Mẫu Thượng Ngàn” và “Đẹp là một nỗi đau” từ góc nhìn hậu thuộc địa

Phơi bày tội ác chiến tranh 

Trong Mẫu thượng ngàn, cuộc xâm lược của thực dân Pháp là khởi đầu cho những chia lìa, ly tán trong gia đình cụ đồ Tiết - một nhà nho “lúc nào cũng canh cánh nỗi nhục mất nước”. Ba thế hệ của gia đình cụ đồ, mỗi người một ngã rẽ, nhưng đều liên quan đến sự hiện diện của người Pháp ở đất Cổ Đình. Cụ đồ Tiết bị bắt bỏ tù 5 năm vì theo cụ Đốc Ngữ. Hai người con trai của cụ đồ theo Đề Nghĩa đánh Tây, khi Đề Nghĩa thất bại, mỗi người phải trốn một nơi, người anh (Đinh Công Chất) lên miền núi rồi bị sốt rét không qua khỏi, người em (Đinh Công Phác) phiêu bạt về miền biển, lấy vợ, vợ chết, quay về làng với khuôn mặt biến dạng một nửa và đứa con gái riêng của người vợ quá cố tên là Nhụ. Cô Mùi - con gái út của cụ đồ lọt vào mắt xanh của tên chủ đồn điền rồi thành một me Tây. Đứa cháu nội duy nhất của cụ là Điều gắn bó với Nhụ từ thơ ấu, hai đứa đã làm đám cưới nhưng còn chưa biết đến một đêm tân hôn thực sự thì trong đêm hội làng Nhụ bị Julien Messmer hãm hiếp...

Chọn gia đình cụ đồ Tiết như một điểm tham chiếu về nỗi đau mất nước và thân phận nô lệ, Nguyễn Xuân Khánh đã chỉ ra rất nhiều đau thương, mất mát mà mỗi gia đình, mỗi số phận phải gánh chịu từ hiểm họa ngoại xâm. Làng Cổ Đình, do có vị thế địa - chính trị đặc biệt, có nhiều thuận lợi cho việc khai thác thuộc địa từ nông nghiệp nên là nơi hội tụ đầy đủ những nét đặc trưng của cuộc sống thuộc địa. Nhà thờ, đồn điền hiện diện cùng với sự cai quản của người Pháp, các hành động kiểm soát, lùng sục, bắt bớ, cưỡng hiếp, chém giết thường xuyên diễn ra khiến cho không khí làng quê vốn thanh bình trở nên xáo trộn, ngột ngạt. Ngay cả thiên nhiên nguyên sơ - sinh thái nuôi dưỡng đời sống con người cũng bị đe dọa bởi súng đạn. Cuộc xâm lược của người Pháp cũng là nguồn cơn của những chia rẽ ghê gớm ở địa hạt tôn giáo khi họ muốn dựa vào nhà thờ và các đức Giám mục để truyền bá rộng rãi tư tưởng bảo hộ. Nguyễn Xuân Khánh đã miêu tả một cách đầy ám ảnh về những cuộc hành quyết, về cái chết của những người theo đạo Gia Tô, những người bị cho là hậu thuẫn của người Pháp ở xứ sở này.

Nếu Mẫu Thượng Ngàn tái hiện cuộc xâm lược của thực dân Pháp vào Đông Dương từ giữa thế kỷ XIX đến khoảng mấy chục năm đầu thế kỷ XX, thì Đẹp là một nỗi đau tập trung miêu tả những biến động lớn của lịch sử Indonesia từ cuối thời kỳ thuộc địa Hà Lan, đến khi phát xít Nhật nhảy vào chiếm đóng, sự nổi dậy của du kích địa phương, sự xung đột giữa các thế lực chính trị. Có nhiều kiểu chấn thương, cả thân xác lẫn tinh thần, được miêu tả trong tiểu thuyết của Eka Kurniawan, tuy vậy, có lẽ ám ảnh nhất không phải là cái chết, mà là những thương tổn tinh thần, những chấn thương di căn. Ma Gedik và Dewi Ayu là hai trong số những ví dụ tiêu biểu nhất.

Tác phẩm "Mẫu Thượng Ngàn".

Ma Gedik - một người trai bản địa, bị một người đàn ông Hà Lan tên là Ted Stammler cưỡng đoạt mất người yêu dấu đầu đời (Ma Iyang) khiến anh ta rơi vào tình trạng chấn thương tinh thần nghiêm trọng. Chấn thương di căn thành tình trạng bệnh hoạn sinh lí dẫn đến những biến thái ghê gớm về hành vi và ứng xử của Ma, thành thái độ vô cảm ngay cả khi người cháu xinh đẹp mười sáu tuổi của Ted Stammler là Dewi Ayu muốn bù đắp bằng việc làm đám cưới với ông. Thậm chí cả khi chết đi, hồn ma Ma Gedik vẫn không yên nghỉ trong thế giới người chết, vẫn là một hồn ma bi kịch, đầy thù hận. 

Cũng là một dạng chấn thương, xảy ra với những cô gái mang hai dòng máu Hà Lan - Indonesia, mà tiêu điểm được đặt vào Dewi Ayu. Khi lính Nhật xuất hiện ở Halimunda, hành động đầu tiên của chúng là chiếm đoạt những thiếu nữ xinh đẹp. Eka Kurniawan đã miêu tả một cách trực diện, bằng bút pháp tả thực nỗi khiếp đảm của những cô gái bị bắt làm tù binh và bị hãm hiếp tập thể. Những miêu tả về nỗi đau của các cô gái này tương đồng đến mức ngạc nhiên với những miêu tả về sự cưỡng đoạt thân xác người bản xứ bởi những kẻ xâm lược trong Mẫu Thượng Ngàn. Dewi Ayu, dù thông minh và can đảm, vẫn không tránh khỏi những tổn thương ghê gớm. Nhưng tình trạng di căn của Dewi Ayu trái ngược với Ma Gedik: cô trở thành một gái điếm lão luyện, quyến rũ đến mức bất kể kẻ nào, dù mạnh mẽ đến đâu cũng mong được ngủ với cô ta, dù chỉ một đêm. Nhà thổ - sản phẩm của xã hội thuộc địa, xuất hiện ở Indonesia kể từ khi các doanh trại quân đội thực dân Hà Lan được thành lập, và má mì Kalong nhờ vào đó mà trở thành người phụ nữ giàu nhất Halimunda. Trải qua nhiều biến cố lịch sử, lính Hà Lan đi rồi lính Nhật tới, nhà thổ của má mì vẫn y nguyên. Nghĩa là mọi thứ có thể thay đổi, nhưng nỗi khát thèm nhục cảm của con người và thân phận cay đắng, tủi nhục của những người phụ nữ thì không thay đổi trong suốt những năm chiến tranh ở Indonesia. Và Dewi Ayu trong thân phận một cô điếm quyến rũ tuyệt vời, cũng nếm trải đau thương nhiều không kể xiết.

Bên cạnh việc gây ra những chấn thương nặng nề, sự xuất hiện của thực dân Hà Lan còn là tác nhân đẩy người bản xứ ra vị trí bên lề, trở thành những nô lệ câm lặng trong xã hội Indonesia thuộc địa. Sau ngày Ma Iyang bay đi: “Ma Gedik đi tới vùng đầm lầy, nơi người Hà Lan không chịu được chứng sốt rét trong mùa mưa, và dựng một túp lều ở đó. Ban ngày anh kéo xe chở đầy cà phê, hạt ca cao, đôi khi cả cùi dừa và khoai lang từ bến cảng, ngoại trừ vài trao đổi ngắn với những người kéo xe khác, anh chỉ nói chuyện một mình và với những linh hồn lảng vảng xung quanh.” (Eka, 2020: 43).

Trong những câu chuyện về số phận cá nhân, Eka Kurniawan đã lồng vào đó vô số vấn đề của lịch sử Indonesia từ khi thực dân Hà Lan xâm lược. Những chuyển biến của một không gian nghệ thuật thu nhỏ - thành phố Halimunda - có thể khiến người ta hình dung về những đổi thay mang tính lịch sử trong lòng xã hội Indonesia. Giống như làng Cổ Đình, Halimunda có vị trí địa - chính trị hết sức quan trọng. Khi Hà Lan xâm lược, làng Halimunda mang đầy đủ tính chất thuộc địa. Khi chiến tranh thế giới thứ hai xảy ra, Pháp rồi Đức xâm lược và Hà Lan thất thủ, tình hình chính trị - quân sự thế giới phức tạp hơn, quân đội Nhật xuất hiện ở Indonesia, người Hà Lan tháo chạy thì tình trạng thuộc địa ở đây càng trở nên bất ổn. Các căn cứ quân sự được nâng cấp. Các lực lượng chính trị tự phát xuất hiện, vừa tranh giành quyền lực và ảnh hưởng lẫn nhau, vừa nương dựa vào nhau để tồn tại, mà tiếng nói giữa họ là âm thanh của bạo lực điên cuồng.

Ngay cả khi quân đội Nhật đã rút đi, xã hội Indonesia vẫn tiếp tục bị thao túng bằng bạo lực. Biểu tượng cho các phe phái được xây dựng trong tác phẩm là ba người con rể của Dewi Ayu: Shodancho, Maman Gendeng và Kliwon. Nếu Kliwon là người cộng sản được dân Halimunda tin cậy quý mến vì những lí tưởng đẹp và đóng góp bước đầu cho cộng đồng, thì Shodancho và Maman Gendeng là hiện thân đầy đủ của xã hội hậu thuộc địa, một xã hội “không có vua”, chỉ có bạo lực và tình dục lên ngôi. Kết cục là Kliwon tự tử, Maman Gendeng thiền định rồi hóa thân vào cõi Niết bàn, còn Shodancho chết với “cơ thể bị xé thành từng mảnh” bởi chó ajak. Trọng trách hòa giải để đưa đất nước vào thời kỳ hiện đại được chuyển giao đến thế hệ thứ ba trong gia đình Dewi Ayu (tức là rất nhiều thập niên sau khi chiến tranh kết thúc), nhưng bi kịch càng nhiều thêm. Bởi vậy, Dewi Ayu với vẻ đẹp ma mị, đầy quyến rũ nhưng thân phận chìm nổi, nhiều đau thương không chỉ là số phận một con người, mà còn là dụ ngôn về đất nước Indonesia - đất nước vạn đảo xinh đẹp trở thành miếng mồi cho mưu toan chiếm đoạt, do vậy, phải gánh chịu rất nhiều mất mát.

Câu chuyện gia đình nhiều thế hệ của Dewi Ayu là dụ ngôn về những bão giông lịch sử của đất nước Indonesia suốt từ cuối thời kỳ thuộc địa Hà Lan đến gần hết thế kỷ XX. Sự tranh chấp và bạo lực kéo dài sau khi nước nhà giành được độc lập ở Indonesia cũng giống như tình thế “ngàn cân treo sợi tóc” của lịch sử Việt Nam sau cách mạng tháng Tám. Chỉ có điều Nguyễn Xuân Khánh không đề cập đến chặng đường này trong Mẫu Thượng Ngàn. Cho nên, dù viết lại lịch sử bằng giọng điệu khách quan, lạnh lùng, thậm chí có khi giễu nhại - một đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo - người đọc vẫn cảm nhận từ trong sâu xa nỗi đau và tình yêu thương không bờ bến Eka Kurniawan dành cho tổ quốc của mình.

Thể hiện tinh thần giải thuộc địa

Trong Mẫu Thượng Ngàn, tinh thần giải thuộc địa được thể hiện rõ trên mấy khía cạnh cơ bản.

Thứ nhất, người Việt dù bị xâm lược, bị dịch giã hoành hành vẫn được bao bọc trong thành trì văn hóa hết sức kiên cố: văn hóa bản địa giàu sắc thái riêng là tín ngưỡng đa thần mà trọng tâm là tín ngưỡng thờ Mẫu; văn hóa làng xã với hai mối ràng buộc quan trọng là họ hàng và làng nước mà điểm chung là tình thương, sự đùm bọc, che chở lẫn nhau và sức sống mãnh liệt, không đầu hàng nghịch cảnh.

Thứ hai, sự hiện diện của người Pháp tuy có phá vỡ không gian yên bình của một làng quê Bắc bộ, gây ra cảnh tan nát, chia lìa trong cuộc sống người dân, nhưng kẻ xâm lược không hoàn toàn bị hình dung như một thứ quỷ đội lốt người hay mang bộ mặt gớm ghiếc đáng nguyền rủa. Ngược lại, nhà văn hình dung người Cổ Đình có quan hệ khá gần gũi với những nhà thuộc địa. Họ nhận ra ngay ba anh em người Tây đồn điền (Phillipe, Pierre, Julien) có “đôi mắt xanh đặc biệt”, trong đó mắt của Pierre “màu ngọc lam rất đẹp”. Họ đặt tên đôi mắt ấy là “mắt mèo” (vì “chữ “Messmer” phát âm cũng “na ná như chữ mắt mèo”) và màu tóc hung là tóc “râu ngô”. Việc bình dân hóa những đặc điểm nhận diện xa lạ khiến khoảng cách giữa người Tây với người Việt trở nên ngắn lại.

Nguyễn Xuân Khánh đã có những tái hiện rất phong phú về những người Pháp đến Việt Nam, nhưng cơ bản, có thể quy thành hai dạng chính: kẻ bất lực, lùi bước và kẻ bị chinh phục, trở thành bạn bè. Tiêu biểu cho dạng thứ nhất - kẻ bất lực, lùi bước - là Francis Garnier, Henri Rivière, vợ chồng Philippe Messmer. Họ được xem như những kẻ dùng vũ lực đi chinh phục và kết cục của họ thì không giống như những gì họ mong chờ. Francis Garnier bại trận, bị chặt đầu. Henri Rivière mặc dù được khen là người “cực kỳ tinh tế”/ “tinh tường”, dù được cảnh báo từ bi kịch của Henri Rivière mười năm về trước, vẫn bị bắt sống rồi bị chặt đầu như người tiền nhiệm của mình. Đến lượt Phillipe Messmer - thế hệ thứ ba của những người Pháp đến Việt Nam vì âm mưu thôn tính, đã tỏ ra thận trọng hơn với ý định trở thành một ông chủ ở xứ thuộc địa. Phillipe thì không chết vì súng đạn mà vì ham mê quá độ “một bông hoa đẹp Á Đông” - cô Mùi. Hành trình ấy hao tổn nhiều tâm sức của Phillipe không kém những công việc gian nan khác. Dù được khuyên “phải là một nhà thuộc địa ngay cả trên giường ngủ”, Phillipe nhiều khi vẫn phải thú nhận sự bất lực của mình: “ở người đàn bà bản xứ còn có những điều bí ẩn mà người ta chẳng chịu trao cho hắn. (…) dưới làn da vừa trắng vừa hun nắng ấy, còn tiềm ẩn một sự cuồng nhiệt đầy đam mê, hứa hẹn một niềm hoan lạc mà hắn không bao giờ được tận hưởng” (Nguyễn Xuân Khánh, 2020: 357). Ngay cả Julien Messmer, tuy có đầy đủ “tố chất” của một kẻ đi xâm lược và đã từng quả quyết rằng trên thế giới này có những dân tộc sinh ra chỉ để chịu sự nô lệ, nhưng cũng như người anh đã chết của mình, Julien có niềm hứng thú kỳ lạ với cái thân hình be bé, xinh xinh mà tràn trề sinh lực của người phụ nữ Á Đông. Vậy nên, kết cục của anh ta là tư thế của một nhà chinh phục bại trận: “Julien thoát chết, song từ đó cái của quý của anh ta bị rũ như con gà rù” (Nguyễn Xuân Khánh, 2020: 792). Nghĩa là, có rất nhiều lí do khác nhau để một kẻ đi chinh phục có thể lùi bước. Nhưng chung quy, tất cả đều xuất phát từ thái độ - thái độ của người tự cho mình có đầy đủ sức mạnh và quyền uy để khuất phục một dân tộc, cho dù họ thuộc về một xứ sở xa lạ, đầy bí ẩn.

Dạng thứ hai - kẻ bị chinh phục - bao gồm những người Pháp đến Bắc kỳ không mang tư tưởng thuộc địa: René de Fromentin, Pierre Messmer… René de Fromentin - một nhà dân tộc học, tham gia vào đoàn khảo sát nhưng với tâm thế để “làm giàu cho riêng mình”. Bảy năm đặt chân đến mảnh đất xa xôi đối với ông vẫn là ngắn ngủi bởi thứ ông muốn học không chỉ là ngôn ngữ, mà còn vô vàn những kiến thức về tự nhiên, xã hội, con người, thậm chí cả “đức tính khiêm nhường, lễ độ và sự cam chịu” của người bản xứ. Pierre Messmer từ lí do sợ thất nghiệp lúc ban đầu, đã chuyển thành yêu mến, gắn bó sâu nặng tự bao giờ. Những người như René de Fromentin và Pierre Messmer giống nhau ở chỗ, họ không coi mình là người có quyền uy và sức mạnh, ngược lại với họ, phương Đông là xứ sở đầy mới mẻ, hấp dẫn mà chỉ khi bỏ đi tính kiêu ngạo, người ta mới có thể hiểu được. Trên tinh thần hòa hảo ấy, giữa người Pháp và người Việt đã nảy sinh tình tri kỷ (Tuấn và Pierre Messmer), tình vợ chồng (Cô Nguyệt con cụ tú Cao và ông đốc tờ Alexandre Néré).

Mẫu Thượng Ngàn không phải là trường hợp cá biệt do tính chất hư cấu của thể loại tiểu thuyết. Nghiên cứu về du ký của Phạm Quỳnh, chúng tôi đã chỉ ra khá cụ thể về những mối quan hệ đẹp đẽ giữa người Pháp và người Việt (Lê Tú Anh, 2017). Có thể thấy, trong Mẫu Thượng Ngàn không có dấu hiệu của một cuộc xâm lăng văn hóa. Ngược lại, văn hóa Việt trở nên có sức hấp dẫn mạnh mẽ đối với những người Pháp không mang tinh thần thuộc địa. Người Pháp chỉ có thể cai trị về mặt chính trị, kinh tế, còn văn hóa thì không. Thậm chí, trong khi hình dung về một tầng vỉa văn hóa khác mà người Việt từng chịu ảnh hưởng, Nguyễn Xuân Khánh còn thể hiện một sức sống văn hóa mãnh liệt khiến cho Việt Nam đủ sức kháng cự và giao lưu mà không rơi vào tư thế nô lệ. Đó là việc nhà văn để nhân vật ông Lềnh thú nhận về thân phận “khách trú” của người Trung Quốc ở Việt Nam. Nhìn nhận vấn đề giao lưu và sự hiện diện của người Pháp như thế, nhà văn không chỉ thể hiện cái nhìn biện chứng, mà còn tránh được sự lưỡng phân ngầm theo tinh thần của nghiên cứu thuộc địa. 

Thứ ba, trong bối cảnh thuộc địa, Nguyễn Xuân Khánh vẫn cho thấy rõ sức mạnh tiềm tàng, mãnh liệt của bản lĩnh dân tộc, ý chí dân tộc. Từ sự hy sinh của nghĩa quân cụ Đốc Ngữ, cụ Đề Nghĩa, Trịnh Huyền; việc các trí thức Tây học thay đổi chữ viết, nâng cao dân trí, động viên người yếu thế đứng dậy; đến hành động khoác tay nải lên đường, quyết tâm từ bỏ thân phận làm mõ của Hoa đều có thể được coi là tín hiệu của sự kháng cự, vươn lên, không cam chịu thân phận nô lệ, mất nước. Tầng lớp trí thức, cả các nhà Nho như cụ Đồ Tiết, cụ tú Cao, lẫn trí thức Tây học như Vũ Xuân Huy, Tuấn dù có khi bị lùng sục, bắt bớ, cũng không sợ sệt, chùn bước, thậm chí, nhiều người còn coi cuộc đối đầu là một cơ hội để đánh thức tiềm lực, bản lĩnh dân tộc. Nguyễn Xuân Khánh thể hiện rõ thiện cảm và đặt nhiều kỳ vọng vào tầng lớp trí thức Tây học. Tuấn và Huy đều được học hành bài bản, vượt lên những giới hạn của tư duy dòng họ, luôn tin tưởng vào khả năng của con người nên cùng có những hành động quyết liệt, đúng đắn. Họ chủ động giao lưu để hòa hợp và tiếp thu những điều mới mẻ tiến bộ, làm giàu có thêm các giá trị truyền thống, bởi vậy, họ được các thế hệ đi trước hết lòng ủng hộ. Bằng việc truyền bá chữ quốc ngữ, có một cuộc chuyển giao thế hệ đã nhẹ nhàng diễn ra giữa các trí thức Nho học và Tây học ở Cổ Đình. Câu chuyện Cổ Đình có thể không là điển hình về việc chuyển giao hệ hình tư duy và sứ mệnh văn hóa của người trí thức Việt trong buổi giao thời, nhưng thông điệp nhà văn muốn truyền tải chính là sợi dây nối kết con người không có gì mạnh bằng văn hóa.

Trong Đẹp là một nỗi đau, chữ “thuộc địa” xuất hiện khá nhiều lần. Chẳng hạn: một “hiệu chụp ảnh có từ thời thuộc địa” Shodancho đã đưa Alamanda tới chụp ảnh để gửi cho Kliwon (Eka, 2020: 202), “một căn nhà sót lại từ thời thuộc địa” Shodancho mua để làm nơi sinh sống với Alamanda sau đám cưới (Eka, 2020: 221), nghĩa trang công Budi Dharma của Halimunda được xây từ thời thuộc địa (Eka, 2020: 291), trường học được kế thừa từ trường dòng Thánh Francis xây từ thời thuộc địa Hà Lan (Eka, 2020: 346)…; rồi: một “khu nhà mới cải tạo của người Nhật để lại” Dewi Ayu rất thích vì có bồn tắm lớn (Eka, 2020: 248-249), một cái hang “người Nhật đào vào sườn đồi để phòng vệ trong chiến tranh” (Eka, 2020: 412)... Thoạt nghe có thể thấy, ở đâu trong cái thị trấn Halimunda nhỏ bé cũng hiện diện những dấu vết của thời thuộc địa. Từ góc nhìn tâm lí học, sự nhắc nhở nhiều lần về những chỉ dấu thuộc địa này có thể là nỗi ám ảnh, sự hoài vọng về một thời đất nước đã từng được đầu tư về cơ sở hạ tầng. Tuy vậy, việc nhiều du khách Hà Lan hoài nhớ quá khứ và quay trở lại Indonesia vào cuối những năm 70 để được thưởng thức “hương vị nhiệt đới” như trường hợp Henri và Aneu Stammler lại cho thấy sức hấp dẫn của xứ sở vạn đảo xinh đẹp.

Tác phẩm “Đẹp là một nỗi đau”.

Ba người con rể của Dewi Ayu, mỗi người được miêu tả với một sức mạnh riêng trong cuộc cạnh tranh quyền lực để đi đến thống nhất cũng cho thấy khả năng phong phú/tiềm tàng của dân tộc này trong việc lựa chọn con đường kiến tạo tiền đồ của mình. Kliwon là người cộng sản có lí tưởng đẹp đẽ, đã tập hợp được một lực lượng tương đối hùng hậu. Maman có sức mạnh vũ lực, đầy bản năng. Shodancho mang quyền uy của lực lượng đã giành lại độc lập từ tay đội quân xâm lược. Đặc biệt, hành động Krisan “tuyên bố thừa hưởng chiếc mũ lưỡi trai cũ rích nó đã thấy bố nó đội” (Eka, 2020: 344) thể hiện ý chí tiếp nối người cha cộng sản Kliwon cũng tương tự ba thế hệ trong gia đình cụ Đồ Tiết nối tiếp nhau chiến đấu với người Pháp (Mẫu Thượng Ngàn).

Dù cả hai tác phẩm đều không miêu tả thắng lợi của họ, cũng có nghĩa nhà văn không dùng giọng điệu anh hùng ca để tái hiện lịch sử, thậm chí Trịnh Huyền (Mẫu Thượng Ngàn) còn bị chặt đầu, Kliwon (Đẹp là một nỗi đau) bị đày ra đảo Buru, khi trở về lại sống trong buồn bã và thường xuyên bị ám ảnh bởi cái chết của những người cộng sản, nhưng những hình tượng này đã cho thấy phần nào bản lĩnh và khí phách con người, suy ra là của cả hai dân tộc. Chính vì bản lĩnh, khí chất đó, cả hai dân tộc đều đã quật cường chống lại ngoại xâm, từng bước khắc phục những chấn thương do chiến tranh, kiến thiết lại đất nước của mình cho đến hôm nay.

Và điểm chung kỳ diệu nữa là hai đất nước đã giành độc lập gần như cùng thời điểm: Indonesia là ngày 17/8/1945 và Việt Nam là ngày 19/8/1945. Không chỉ thể hiện tinh thần giải thuộc địa, hai tác phẩm đều cho thấy khát vọng về sự hòa hợp, hòa giải giữa các nước thực dân cũ với các nước thuộc địa cũ. Đến thời điểm này có thể thấy, đó là thái độ rất cần có, để Việt Nam, Indonesia và nói chung là các dân tộc Đông Nam Á có thể hội nhập trong bối cảnh toàn cầu hóa.

Hai tiểu thuyết, bằng những phương thức, bút pháp linh hoạt khác nhau, đều là hành động hồi cố về lịch sử đau thương của hai dân tộc đã trải qua thời kỳ thuộc địa. Việc viết lại câu chuyện đau thương vừa thể hiện tính chất nghiêm trọng của chấn thương, vừa là một trong những cách để các dân tộc từng bị áp bức tự chữa lành vết thương của mình. Trong hành động tự chữa lành vết thương, cả hai đều không quên nhắc đến cái bản thể mỗi dân tộc với sức sống dẻo dai, mãnh liệt được hun đúc từ lịch sử xa xưa. Bên cạnh những nét khác biệt chủ yếu thuộc về cách viết, hai cuốn tiểu thuyết đều cho thấy nhiều nét tương đồng trong quan điểm tiếp cận hiện thực lịch sử, thế giới quan và quan niệm về con người trên cơ sở những tương đồng về văn hóa của khu vực Đông Nam Á giàu bản sắc. Nhiều vấn đề Nguyễn Xuân Khánh và Eka Kurniawan đặt ra không chỉ là vấn đề của một dân tộc, một khu vực; mà còn mang tính toàn cầu. Đặc biệt, việc thể hiện tinh thần hòa giải, xóa bỏ hận thù quá khứ như một thứ bóng ma để hướng tới tương lai tốt đẹp hơn cho toàn nhân loại là thông điệp đầy tính nhân văn, rất phù hợp với bối cảnh toàn cầu hóa hiện nay.

PGS. TS Lê Tú Anh (Đại học Hồng Đức)

"Sống đến bình minh": Tự truyện của một số phận vinh quang và cay đắng

Đọc Trần Mai Hạnh – "Sống đến bình minh", Nxb Chính trị quốc gia Sự Thật, 2024